界面新聞記者 | 丁欣雨
界面新聞編輯 | 張友發
在短劇吸引中國觀眾眼球，內地市場規模一路狂飆至超越電影票房的年景中，短劇的出海行動也來到上升期，根據點點數據的測算，2024年全年出海短劇平臺總收入達到了65.17億元人民幣。
點開在美國免費娛樂應用排行上有著霸榜top1連續31天戰績的ReelShorts，能看到擠滿劇集評論區的催更留言，這款由中文在線楓葉互動開辟的海外短劇app如今擁有超過19億美元的市場規模，點燃其發展引線的爆款作是《Fated To My Forbidden Alpha (命中注定的我的禁忌之戀)》，融合了歐美狼人元素與國內短劇擅長的霸總題材，受到虐待的灰姑娘許愿狼人前來拯救，狼人即是霸總的本土版本。
然而2025年已經過去一半，海外市場卻沒有再度迎來爆款，這讓業內人士頗感焦慮。曾經的幾部爆款劇固然印證了海外的市場潛能，但隨著競爭烈度的提高，制作成本也相繼水漲船高，出現了產能不足的情況。給國內短劇重新外語配音的翻譯劇，和依賴國內爆款劇本但采用外國演員的翻拍劇，盡管能用一種高效且低成本的方法充實海外平臺供應的短劇片單，但擁有更強生命周期和更高收益的本土劇依然相當稀缺。
短劇出海是否陷入了瓶頸？問題出在哪里？
在中國把短劇推向世界市場的第一步之后，短劇是否能夠真正被天南海北的觀眾接納還需要各國人士的共同參與，日前舉行的微短劇出海品牌大會上，多位一線從業者嘗試找出答案。
01 出海短劇產能無法“多快好省”
短劇自媒體“短劇自習室”創始人梁麗麗在現場分享了一組數據來介紹海外短劇的發展現狀。在位列海外前20的短劇應用當中，有18款來自中國團隊背景，其中頭部效應明顯，僅4%的平臺就占了80%的市場收益。從海外市場的份額分布來看，歐美地區貢獻最大，東南亞緊隨其后，然后依次是拉美、日本和韓國。
頗具前景的同時也有隱憂，考慮到產能的因素，目前海外市場上的本土劇數量只占20%，余下都是基于國內短劇進行轉譯的翻譯劇和翻拍劇，然而數量較少的本土劇卻收獲了90%的播放量，顯然更加受到觀眾青睞。
如何解決翻譯劇與本土劇供需對位的不平衡？這幾乎成了在場所有嘉賓都在試圖解答的疑問。
在Content Republic制片負責人馮柞臨看來，很多出海的短劇出不來新的內容，歸根結底是制作成本太高。沒有平臺投就沒有供應商做，就會出現產能不足的情況。
株式會社WIN WINGS CEO王惟軒在2023年來到日本市場初試水時，只花了3萬美金就拍下50集左右的短劇，但隨著熱度升溫，更多短劇平臺布局日本市場，本土拍攝制作的預算迅速抬升至12萬美金的水平。
“都要拿真金白銀下去拍，有的IP經過了中國市場的驗證，就會讓平臺有安全感，傾向于做翻拍或是翻譯，但長此以往很多內容都非常同質化”，漫銳文化是一個提供劇本的獨立工作室，創始人鄧怡嫻注意到，太過謹慎導致的僵化思維甚至會讓許多劇出現“匪夷所思”的規則，比如男女主一定要在第六集接吻，但犧牲內容質量來降本并不是長久之計。
資金有限，就更需要將其聚攏到一個適合的位置所用，找準定位。馮柞臨強調，“所有項目都希望能多快好省，但這四個字沒法在同一個象限下實現。我們需要在翻譯劇和翻拍劇方面做到多快省，保證平臺數據流的供給，也需要在本土劇上做到足夠好，因為這個才是未來能突破圈層和行業天花板的類別。但一定要承認好的劇就是慢的，咖啡杯在置景中怎么放，光影怎么呈現，都要花時間做精細調整。”
利用AIGC承擔部分流程性任務也是行業內達成共識的方向。梁麗麗在發言中提供了兩個案例，一個是AI真人短劇《After Divorce: My Five Brothers Paved My Way to the Billionaire Throne》，十幾個創作者僅用2周就完成了共創；還有一個是動漫短劇《The Vampire's Wrath》，AI的應用使整體制作時間足足節省了50-70%。
02 超越水土不服的翻拍劇，更需與海外團隊合作
不同國家地區的觀眾到底喜歡看什么樣的短劇？
在短劇自習室發布的調查報告里，受眾偏好方面，最早從男頻起家的短劇行業，現在主要用戶中的女性數量已然遙遙領先，她們的年齡區層多在25到44歲之間，更喜歡看和愛情有關的故事。
九州文化旗下平臺ShortMax就曾出現過兩大爆款作品，《The Divorced Billionaire Heiress (離婚的億萬富翁女繼承人)》在美國收攬3500萬美元票房，故事延續婚姻受挫的女主繼承億萬家產的爽文套路；另一短劇《大富豪のバツイチ孫娘 (百萬富翁的離婚孫女)》則在日本斬獲500萬美元流水的天花板成績，用故事喚醒了日本女性渴望逆襲，成為“千金大小姐”的夢。
根據王惟軒的觀察，日本由于貧富差距較小，沒有嚴重的社會階級之分，從保潔員到外賣員再到愛豆和CEO，都只是一個工作崗位而已，彼此沒有實質性沖突，若想讓日本觀眾在本土語境下體會“有錢霸總愛上灰姑娘”的故事，與日常文化的隔閡會導致他們感到尷尬。
而翻譯劇中的類似設定之所以能被接受，是因為這些在他們的潛意識里就是“外來的故事”，稍微以獵奇嘗鮮的心態看一看無傷大雅，也讓輸入劇擁有了不太會被挑剔的“豁免權”，但如果數量太多、千篇一律，依然會出現審美疲勞的風險。
“就拿前段時間出口到日本的短劇《龍年大吉》來說，有個日本博主測評這部劇的時候對于‘大過年的不能打孩子’這件事很費解，這個反應就很好地表現了中日文化是有差別的。還有時候一部劇翻拍過來，即使用了日本演員，但還是有濃濃的翻譯腔，半本土、半外來的狀態反而更讓觀眾水土不服。比如對上司不滿的時候說‘你給我等著’，在日本根本不可能發生，他們只會說‘今天的工作也要好好加油’。”
王惟軒得出的結論是，當前并非原創不行了，而是市場需要文化深度足夠的本土劇原創。這就對行業人士對于不同國家和地區文化的調研和理解程度提出了考驗。
但比起單打獨斗，短劇出海更重要的還是能與各國團隊協力合作，從翻拍走向共創。韓國短劇制作公司NewUnivers的CEO就提出，中國短劇行業已經有比較完善的思維邏輯，包括在劇本的大框架中設置鉤子和付費卡點，還有運營推廣和投流方面都有豐富經驗，但韓國也擁有很多曾在全球范圍內被觀眾認可的長處：“比如演員、服化道、攝影、燈光、美術這樣的演出配置，還有K-POP這樣的OST團隊，一旦他們能與中國的短劇創作意識結合起來，就是能達成共同發展的。”